martes, 13 de octubre de 2009
algo del Trabajo practico 2...tarde pero seguro...
La soledad del artista
Se cree, se ha creído, que la soledad es ese momento en la que el artista trabaja consigo mismo, en la plenitud del monólogo y a la espera de atrapar aquellas palabras mágicas que le den realidad y existencia a esa visión presentida del creador. El pintor que delimita y extiende los trazos de un cuadro, el poeta que aparece y desaparece en palabras subrayadas, la actriz que ensaya frente al espejo sus diálogos, el escultor oyendo tintinear el metal del cincel o viendo las chispas de la soldadura, el sudor del compositor cuando una nota choca gravemente con el aire, están solos, es cierto; y su soledad les permite crear esas visiones, darles vida. Pero no es “exactamente soledad” como dice Poe .
No es exactamente lo mismo estar solo haciendo algo a estar simplemente solo, consigo mismo. No es lo mismo buscar aquellas palabras sintiendo una soledad extrema a sentir esa soledad extrema sin buscar ni una sola palabra. Cuando el artista trabaja está físicamente solo, pero no en soledad; pues cuando escribe pinta compone etc. desarrolla un diálogo, inventa un diálogo entre sus visiones y la persona aún imaginaria que va a recibir esas visiones. Es la relación autor-lector. Su soledad es una soledad aparente, nada más necesaria para animarse a componer una obra sublime. Una soledad engañosa en la que el artista se sumerge para crear el entorno adecuado a la creación.
La soledad del artista comienza en donde termina su obra. Ahí donde termina la obra del artista comienza su soledad; cuando ésta le ha dejado de pertenecer y se siente mutilado, desprendido de algo que lo acompañaba. Esta soledad normalmente está situada en el momento en que sale a publicación el libro, en el que la exposición o la galería comienza a llenarse de gente, etc. Cuando el artista contempla, y aquí entra esa simpatía o coquetería que hay entre la estética y la soledad, su obra acabada. La soledad, podríamos decir, es la contemplación estética del autor para con su obra acabada o para con la obra acabada de otro artista. La soledad viene a significar entonces a hacer algo no haciendo absolutamente nada, sólo mirar, hacer sin hacer, contemplar.
No hay soledad a la hora que el artista se pone a trabajar, incluso la mayoría de los artistas trabajan para eliminar esa sensación de soledad que los hace ser distintos a la sociedad, “distinto no mejor” dice Ortega y Gasset . La soledad del artista habla, cuando su obra es la compañía de los otros y le habla a otros; cuando su obra ha dejado de hablarle a él. ¿Cómo puede existir la soledad cuando nos sentimos acompañados de nuestra creación a la hora de crearla?
La creación del artista es una especie de resurrección, en donde los muertos, esas palabras esas imágenes sin forma o sin contenido, cobran vida. No por algo este poema de Poe se titula “espíritus de los muertos”. Al aclarar que no es exactamente soledad aclara que el hombre, enfrentado ante semejante intimidad, no está en soledad, está creando, está esperando la llegada de los espíritus de los muertos (palabras e imágenes, visiones). Antes habíamos dicho que la soledad era una especie de pérdida, bueno, pues en el acto creador todo es espera, esperar. No es lo mismo estar esperando a saber perdido, solamente y tal vez, la soledad sea esa sensación de esperar la pérdida: esperar la pérdida de ese acto creador.
El artista se siente solo porque no sabe cómo va a seguir creando, porque no ha podido seguir creando y está sin estar, sin hacer nada.
La soledad es una palabra difícil, sobre todo al tratar de establecerla y fijarla, ajustarla, parece como si la soledad fuera y viniera, la soledad aparece por causas determinadas y determinantes de los actos y pensamientos del hombre.
La soledad casi siempre aparece como un don benéfico, aunque duela y aunque se sufra; la soledad hace ver lo “que el hombre creyó ver”, esa cavilación solitaria en la que se descubren los más grandes inventos y las más grandes obras, el silencio y la soledad, de ahí surgen las cosas grandes, lo que el hombre creyó ver y mira al fin, frente a la soledad del sol poniente. Quien más reciente la soledad es el artista joven; al empezar a descubrirse la noción de ser distinto, el joven creador se va alejando poco a poco de todo aquello que su personalidad no comparte y si no se aleja por iniciativa propia, su misma elección de ser artista hace que los demás lo rechacen.
A lo largo de los siglos, la sociedad se imagina al artista como un hombre solitario, alguien escondido en alguna cueva, huraño y distraído; cohabitando en un largo limbo muy lejos de la realidad. Y se apenan porque les daría miedo vivir esa vida tan amarga. Pero, de verdad, debe preguntarse si el artista, frente a su obra, esta solo; si de verdad, cuando hablamos con la creación, nos sentimos amargos. Quizá el ser más acompañado y menos solitario del mundo sea el artista.
La angustia es un estado afectivo de carácter penoso que se caracteriza por aparecer como reacción ante un peligro desconocido o impresión. Suele estar acompañado por intenso malestar psicológico y por pequeñas alteraciones en el organismo, tales como elevación del ritmo cardíaco, temblores, sudoración excesiva, sensación de opresión en el pecho o de falta de aire (de hecho, “angustia” se refiere a “angostamiento”). En el sentido y uso vulgares, se lo hace equivalente a ansiedad extrema o miedo. Sin embargo, por ser un estado afectivo de índole tan particular, ha sido tema de estudio de una disciplina científica: la Psicología, y especialmente del Psicoanálisis, que ha realizado los principales aportes para su conocimiento y lo ha erigido como uno de sus conceptos fundamentales. Como todos los conceptos freudianos, el de Angustia fue construido por Freud poco a poco.
En sus primeros desarrollos sobre la angustia, Freud comienza señalando la particularidad de este estado afectivo penoso, que es el afecto penoso por excelencia, diferente de todos los otros. Lo que lo hace tan particular y digno de investigación dirá Freud es, en parte, que aparece refiriéndose a algo indeterminado, es decir, sin objeto. Dice además, que en realidad no necesita presentarla al lector, pues es seguro que alguna vez la ha sentido, dada su universalidad.
Palabras de Freud: (...) el problema de la angustia es un punto nodal en el que confluyen las cuestiones más importantes y diversas; se trata, en verdad, de un enigma cuya solución arrojaría mucha luz sobre el conjunto de nuestra vida anímica.
Angustia en los niños: soledad, oscuridad y persona ajena en el lugar de la madre. Todas reconducen a la pérdida de objeto: en efecto la analogía con la angustia de castración se impone, pues representa una separación de un objeto estimado en grado sumo (pérdida del amor paterno en la mujer), y la misma situación de nacimiento, la angustia más originaria, es por una separación de la madre. Freud va más allá: cuando un niño añora a la madre, dice, es porque sabe que ella satisface sus necesidades sin dilación; quiere resguardarse del aumento de la tensión de necesidad, de la insatisfacción; esta es la situación de peligro, pues ante ella es impotente para su descarga. Impotente como lo fue en el momento del nacimiento; se ha repetido entonces la situación de peligro. Se trata de un aumento enorme de una energía intramitable. Así sobreviene la reacción de angustia, y esto es todo lo que necesita retener el lactante para identificar el peligro y producir la reacción adecuada al fin, que acarrea el llanto y los movimientos. El contenido del peligro se desplaza de esta situación económica a su condición: la pérdida del objeto (pues es este objeto el que puede poner término al peligro). La ausencia de la madre genera angustia, porque luego podría devenir un peligro mayor, el verdadero. Es en este momento que la angustia deviene producción deliberada como señal de peligro. La siguiente mudanza de la angustia se da en la fase fálica, y sigue los lineamientos de la pérdida de objeto: es la angustia de castración, la separación de lo genitales que mantienen la posibilidad de reunión con la madre (vuelve otra vez la representación de la separación de la madre). El contenido de las situaciones de peligro se ira mudando así a lo largo del desarrollo libidinal y desemboca en la angustia social, aunque el Yo puede mantenerlas lado a lado. En el caso de las neurosis, Freud sostiene que la angustia siempre se reconduce a una angustia de castración, y según sea el monto de angustia exteriorizada se habla de una represión mejor o peor lograda.
En la segunda teoría sobre la angustia entonces Freud pone el énfasis en la necesidad de un peligro externo, pues ahora es evidente que un peligro interno no puede evocar el arquetipo de la angustia: ese peligro externo que el niño temió y que perduró en el inconsciente adulto es la castración. Pero lo que es más importante (que descubre por el análisis de fobias infantiles y por la diferenciación entre angustia señal y desarrollo de angustia), la angustia no es el resultado de la represión, sino su condición: es el Yo, el único capaz de generar y sentir angustia, el que se defiende de los peligros (ahora sabemos, objetivos y externos) del Ello y del Superyó, como lo hace del mundo exterior, es decir generando una pequeña señal de angustia, o apronte angustiado, que pone en marcha el mecanismo del principio de placer (que busca evitar un displacer mayor que sobrevendría con el desarrollo completo de la angustia) y activa así el mecanismo de represión que pone al Yo a salvo de la moción pulsional peligrosa, cuya satisfacción acarrearía la consecuencia temida o la consumación de la situación de peligro.
La soledad representada en un cuadro de Wassily Kandinsky
La soledad representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo acutángulo dividido en tres partes desiguales. El ángulo menor y más agudo de ellos señala hacia arriba; a medida que desciende, cada parte va agrandándose y ensanchándose.
Este triángulo tiene un movimiento lento, casi imperceptible, hacia adelante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla en vértice superior, mañana estará la parte siguiente. De tal manera, lo que hoy es inteligible para el vértice superior y, en cambio, parece una perogrullada para el resto del triángulo, estará mañana cargado también de sentido y razón para la otra parte de la figura.
En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden y con indignación lo acusan de loco o impostor. (...)
En cualquier parte del triángulo hay artistas. Todo aquel que puede ver más allá de los lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lento movimiento del
carro. Si en cambio, no se posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus pares lo apoyarán y celebrarán. Wassily Kandinsky
Artista alemana, Loretta Lux retrata niños para mostrar la soledad en un mundo que no entendemos
La obra de la fotógrafa Loretta Lux puede vincularse con una tradición de retratos, pero su mirada va más allá de un gesto infantil porque intenta descubrir qué esconde el mundo.
Aunque no recurre a los grandes formatos para impresionar al espectador, sí motiva a mirar con detenimiento los ojos del niño, la ropa y la posición del pequeño, así como los objetos que lo rodean.
La obra, en comparación con la de famosos retratistas de niños, en la que los personajes emanan un aire misterioso y surrealista, fue realizada por la artista entre 1999 y 2008.
Loretta Lux no pretende capturar la esencia cándida y espontánea de los pequeños, puesto que ha manifestado que su fotografía no se trata de los niños, ellos son como marionetas que viste y dirige a su antojo hasta conseguir la escena perfecta.
Los muñecos vivientes de la artista reflejan juventud, inocencia, libertad, tranquilidad de conciencia, quizá hasta una vida simple. La mirada de los niños reales-imaginarios no guarda esa chispa infantil que se apaga con los años, sino que delata un conocimiento adulto, casi sobrenatural.
Los niños que presenta Lux parecen que han visto el futuro que les espera, pero no ríen; al contrario, guardan un secreto en su mirada que inquieta al espectador.
Influenciada por la fotografía victoriana y el manierismo, logra crear escenarios limpios y puros, llenos de luz y con colores surreales, logrando así a través de todos los elementos que la componen, una fotografía siniestra en donde se simulan niños inocentes y sin un alo angelical. La desproporción en el cuerpo, el paisaje y la mirada perdida provoca una especie de sobresalto y nos invita a dejar nuestra atención en la fotografía, como si quisiéramos descifrar la realidad dentro de la imagen. Para lograr sus composiciones combina fotografía, pintura y manipulación digital.
“La verdad es una tragedia que no podamos vivir nuestra infancia”, es una frase de la artista que recordó, por su parte, Bertha Cantú: “De alguna manera estas metáforas es lo que trata hacer alusión en su obra. Vemos a niñas en un paisaje con una mirada totalmente perdida, donde no sabemos si el paisaje de atrás es real o no; son composiciones que la artista maneja y manipula por medio de su técnica, que incluso puede tardar hasta tres semanas en lograr su objetivo final”.
Se cree, se ha creído, que la soledad es ese momento en la que el artista trabaja consigo mismo, en la plenitud del monólogo y a la espera de atrapar aquellas palabras mágicas que le den realidad y existencia a esa visión presentida del creador. El pintor que delimita y extiende los trazos de un cuadro, el poeta que aparece y desaparece en palabras subrayadas, la actriz que ensaya frente al espejo sus diálogos, el escultor oyendo tintinear el metal del cincel o viendo las chispas de la soldadura, el sudor del compositor cuando una nota choca gravemente con el aire, están solos, es cierto; y su soledad les permite crear esas visiones, darles vida. Pero no es “exactamente soledad” como dice Poe .
No es exactamente lo mismo estar solo haciendo algo a estar simplemente solo, consigo mismo. No es lo mismo buscar aquellas palabras sintiendo una soledad extrema a sentir esa soledad extrema sin buscar ni una sola palabra. Cuando el artista trabaja está físicamente solo, pero no en soledad; pues cuando escribe pinta compone etc. desarrolla un diálogo, inventa un diálogo entre sus visiones y la persona aún imaginaria que va a recibir esas visiones. Es la relación autor-lector. Su soledad es una soledad aparente, nada más necesaria para animarse a componer una obra sublime. Una soledad engañosa en la que el artista se sumerge para crear el entorno adecuado a la creación.
La soledad del artista comienza en donde termina su obra. Ahí donde termina la obra del artista comienza su soledad; cuando ésta le ha dejado de pertenecer y se siente mutilado, desprendido de algo que lo acompañaba. Esta soledad normalmente está situada en el momento en que sale a publicación el libro, en el que la exposición o la galería comienza a llenarse de gente, etc. Cuando el artista contempla, y aquí entra esa simpatía o coquetería que hay entre la estética y la soledad, su obra acabada. La soledad, podríamos decir, es la contemplación estética del autor para con su obra acabada o para con la obra acabada de otro artista. La soledad viene a significar entonces a hacer algo no haciendo absolutamente nada, sólo mirar, hacer sin hacer, contemplar.
No hay soledad a la hora que el artista se pone a trabajar, incluso la mayoría de los artistas trabajan para eliminar esa sensación de soledad que los hace ser distintos a la sociedad, “distinto no mejor” dice Ortega y Gasset . La soledad del artista habla, cuando su obra es la compañía de los otros y le habla a otros; cuando su obra ha dejado de hablarle a él. ¿Cómo puede existir la soledad cuando nos sentimos acompañados de nuestra creación a la hora de crearla?
La creación del artista es una especie de resurrección, en donde los muertos, esas palabras esas imágenes sin forma o sin contenido, cobran vida. No por algo este poema de Poe se titula “espíritus de los muertos”. Al aclarar que no es exactamente soledad aclara que el hombre, enfrentado ante semejante intimidad, no está en soledad, está creando, está esperando la llegada de los espíritus de los muertos (palabras e imágenes, visiones). Antes habíamos dicho que la soledad era una especie de pérdida, bueno, pues en el acto creador todo es espera, esperar. No es lo mismo estar esperando a saber perdido, solamente y tal vez, la soledad sea esa sensación de esperar la pérdida: esperar la pérdida de ese acto creador.
El artista se siente solo porque no sabe cómo va a seguir creando, porque no ha podido seguir creando y está sin estar, sin hacer nada.
La soledad es una palabra difícil, sobre todo al tratar de establecerla y fijarla, ajustarla, parece como si la soledad fuera y viniera, la soledad aparece por causas determinadas y determinantes de los actos y pensamientos del hombre.
La soledad casi siempre aparece como un don benéfico, aunque duela y aunque se sufra; la soledad hace ver lo “que el hombre creyó ver”, esa cavilación solitaria en la que se descubren los más grandes inventos y las más grandes obras, el silencio y la soledad, de ahí surgen las cosas grandes, lo que el hombre creyó ver y mira al fin, frente a la soledad del sol poniente. Quien más reciente la soledad es el artista joven; al empezar a descubrirse la noción de ser distinto, el joven creador se va alejando poco a poco de todo aquello que su personalidad no comparte y si no se aleja por iniciativa propia, su misma elección de ser artista hace que los demás lo rechacen.
A lo largo de los siglos, la sociedad se imagina al artista como un hombre solitario, alguien escondido en alguna cueva, huraño y distraído; cohabitando en un largo limbo muy lejos de la realidad. Y se apenan porque les daría miedo vivir esa vida tan amarga. Pero, de verdad, debe preguntarse si el artista, frente a su obra, esta solo; si de verdad, cuando hablamos con la creación, nos sentimos amargos. Quizá el ser más acompañado y menos solitario del mundo sea el artista.
La angustia es un estado afectivo de carácter penoso que se caracteriza por aparecer como reacción ante un peligro desconocido o impresión. Suele estar acompañado por intenso malestar psicológico y por pequeñas alteraciones en el organismo, tales como elevación del ritmo cardíaco, temblores, sudoración excesiva, sensación de opresión en el pecho o de falta de aire (de hecho, “angustia” se refiere a “angostamiento”). En el sentido y uso vulgares, se lo hace equivalente a ansiedad extrema o miedo. Sin embargo, por ser un estado afectivo de índole tan particular, ha sido tema de estudio de una disciplina científica: la Psicología, y especialmente del Psicoanálisis, que ha realizado los principales aportes para su conocimiento y lo ha erigido como uno de sus conceptos fundamentales. Como todos los conceptos freudianos, el de Angustia fue construido por Freud poco a poco.
En sus primeros desarrollos sobre la angustia, Freud comienza señalando la particularidad de este estado afectivo penoso, que es el afecto penoso por excelencia, diferente de todos los otros. Lo que lo hace tan particular y digno de investigación dirá Freud es, en parte, que aparece refiriéndose a algo indeterminado, es decir, sin objeto. Dice además, que en realidad no necesita presentarla al lector, pues es seguro que alguna vez la ha sentido, dada su universalidad.
Palabras de Freud: (...) el problema de la angustia es un punto nodal en el que confluyen las cuestiones más importantes y diversas; se trata, en verdad, de un enigma cuya solución arrojaría mucha luz sobre el conjunto de nuestra vida anímica.
Angustia en los niños: soledad, oscuridad y persona ajena en el lugar de la madre. Todas reconducen a la pérdida de objeto: en efecto la analogía con la angustia de castración se impone, pues representa una separación de un objeto estimado en grado sumo (pérdida del amor paterno en la mujer), y la misma situación de nacimiento, la angustia más originaria, es por una separación de la madre. Freud va más allá: cuando un niño añora a la madre, dice, es porque sabe que ella satisface sus necesidades sin dilación; quiere resguardarse del aumento de la tensión de necesidad, de la insatisfacción; esta es la situación de peligro, pues ante ella es impotente para su descarga. Impotente como lo fue en el momento del nacimiento; se ha repetido entonces la situación de peligro. Se trata de un aumento enorme de una energía intramitable. Así sobreviene la reacción de angustia, y esto es todo lo que necesita retener el lactante para identificar el peligro y producir la reacción adecuada al fin, que acarrea el llanto y los movimientos. El contenido del peligro se desplaza de esta situación económica a su condición: la pérdida del objeto (pues es este objeto el que puede poner término al peligro). La ausencia de la madre genera angustia, porque luego podría devenir un peligro mayor, el verdadero. Es en este momento que la angustia deviene producción deliberada como señal de peligro. La siguiente mudanza de la angustia se da en la fase fálica, y sigue los lineamientos de la pérdida de objeto: es la angustia de castración, la separación de lo genitales que mantienen la posibilidad de reunión con la madre (vuelve otra vez la representación de la separación de la madre). El contenido de las situaciones de peligro se ira mudando así a lo largo del desarrollo libidinal y desemboca en la angustia social, aunque el Yo puede mantenerlas lado a lado. En el caso de las neurosis, Freud sostiene que la angustia siempre se reconduce a una angustia de castración, y según sea el monto de angustia exteriorizada se habla de una represión mejor o peor lograda.
En la segunda teoría sobre la angustia entonces Freud pone el énfasis en la necesidad de un peligro externo, pues ahora es evidente que un peligro interno no puede evocar el arquetipo de la angustia: ese peligro externo que el niño temió y que perduró en el inconsciente adulto es la castración. Pero lo que es más importante (que descubre por el análisis de fobias infantiles y por la diferenciación entre angustia señal y desarrollo de angustia), la angustia no es el resultado de la represión, sino su condición: es el Yo, el único capaz de generar y sentir angustia, el que se defiende de los peligros (ahora sabemos, objetivos y externos) del Ello y del Superyó, como lo hace del mundo exterior, es decir generando una pequeña señal de angustia, o apronte angustiado, que pone en marcha el mecanismo del principio de placer (que busca evitar un displacer mayor que sobrevendría con el desarrollo completo de la angustia) y activa así el mecanismo de represión que pone al Yo a salvo de la moción pulsional peligrosa, cuya satisfacción acarrearía la consecuencia temida o la consumación de la situación de peligro.
La soledad representada en un cuadro de Wassily Kandinsky
La soledad representada en un gráfico, la vida espiritual sería como un triángulo acutángulo dividido en tres partes desiguales. El ángulo menor y más agudo de ellos señala hacia arriba; a medida que desciende, cada parte va agrandándose y ensanchándose.
Este triángulo tiene un movimiento lento, casi imperceptible, hacia adelante y hacia arriba: en el lugar donde hoy se halla en vértice superior, mañana estará la parte siguiente. De tal manera, lo que hoy es inteligible para el vértice superior y, en cambio, parece una perogrullada para el resto del triángulo, estará mañana cargado también de sentido y razón para la otra parte de la figura.
En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él no lo entienden y con indignación lo acusan de loco o impostor. (...)
En cualquier parte del triángulo hay artistas. Todo aquel que puede ver más allá de los lindes de su sección es un profeta para los que lo rodean y contribuye en el lento movimiento del
carro. Si en cambio, no se posee esa mirada visionaria o renuncia a ella, sus pares lo apoyarán y celebrarán. Wassily Kandinsky
Artista alemana, Loretta Lux retrata niños para mostrar la soledad en un mundo que no entendemos
La obra de la fotógrafa Loretta Lux puede vincularse con una tradición de retratos, pero su mirada va más allá de un gesto infantil porque intenta descubrir qué esconde el mundo.
Aunque no recurre a los grandes formatos para impresionar al espectador, sí motiva a mirar con detenimiento los ojos del niño, la ropa y la posición del pequeño, así como los objetos que lo rodean.
La obra, en comparación con la de famosos retratistas de niños, en la que los personajes emanan un aire misterioso y surrealista, fue realizada por la artista entre 1999 y 2008.
Loretta Lux no pretende capturar la esencia cándida y espontánea de los pequeños, puesto que ha manifestado que su fotografía no se trata de los niños, ellos son como marionetas que viste y dirige a su antojo hasta conseguir la escena perfecta.
Los muñecos vivientes de la artista reflejan juventud, inocencia, libertad, tranquilidad de conciencia, quizá hasta una vida simple. La mirada de los niños reales-imaginarios no guarda esa chispa infantil que se apaga con los años, sino que delata un conocimiento adulto, casi sobrenatural.
Los niños que presenta Lux parecen que han visto el futuro que les espera, pero no ríen; al contrario, guardan un secreto en su mirada que inquieta al espectador.
Influenciada por la fotografía victoriana y el manierismo, logra crear escenarios limpios y puros, llenos de luz y con colores surreales, logrando así a través de todos los elementos que la componen, una fotografía siniestra en donde se simulan niños inocentes y sin un alo angelical. La desproporción en el cuerpo, el paisaje y la mirada perdida provoca una especie de sobresalto y nos invita a dejar nuestra atención en la fotografía, como si quisiéramos descifrar la realidad dentro de la imagen. Para lograr sus composiciones combina fotografía, pintura y manipulación digital.
“La verdad es una tragedia que no podamos vivir nuestra infancia”, es una frase de la artista que recordó, por su parte, Bertha Cantú: “De alguna manera estas metáforas es lo que trata hacer alusión en su obra. Vemos a niñas en un paisaje con una mirada totalmente perdida, donde no sabemos si el paisaje de atrás es real o no; son composiciones que la artista maneja y manipula por medio de su técnica, que incluso puede tardar hasta tres semanas en lograr su objetivo final”.
Mi artista favorito
Me atrae mucho la técnica de Van Gogh, sus pinceladas, sus colores, la sensibilidad que lo particularizaba a la hora de representar, por ejemplo, en “los comedores de patatas” (Nuenen, 1885)allí agrega: “está claro que puede ser evidente que se trata precisamente de un cuadro de campesinos. Sé que de eso se trata. Pero quien prefiera tener de los campesinos una visión dulzona, que piense lo que quiera […] En mi opinión, una joven campesina con la falda y la chaqueta azul polvorienta y remendada que adopta los mas delicados matices del clima, del viento y del sol, es mas bella que una señora. Pero si lleva puesto un vestido de señora, en realidad se siente rara. Un campesino, cuando está en el campo con su indumentaria rústica y basta, es más hermoso que cuando va a la iglesia con una especie de chaqueta de señor […] Si en un cuadro de campesinos hay tocino, humo y vapor de patatas, mejor, no es nada malo; si en un establo hay estiércol, para un establo va bien; si un campo desprende olor de grano maduro, o de patatas, o de abono y estiércol, eso es sano, sobre todo para la gente de la ciudad”.
Me llama la atención el sentimiento, el afecto, la amistad mutua de Vincent con Theo (el hermano, con el cual se llevaban 4 años de edad); desde 1872 se comunicaron a través de cartas; Theo, al suicidarse Vincent, su salud deteriora, pierde la razón y a los 6 meses de la falta física de su hermano, muere.
Vincent convivió un tiempo con Gauguin, y los termino separando la locura de Van Gogh, después de una violenta discusión entre ellos, Van Gogh se corta la oreja izquierda.
Trabajo con su tío, que era socio de la Goupil & Cie., era una empresa de comerciantes de artes y de editores de laminas. Ahí es donde empieza a tener mas contacto con el arte. Tiene influencia de grandes artista de su época, con algunos llego a conocerse, por ejemplo: Anthon Van Rappad, Anton Mauve, Toulouse-Lautrec, Suzanne Valadon, Bernard, Anquetin, Pizarro, Monet, Rendir, entre otros.
La obra que mas me llama la atención es Sorrow, es una litografía. Van Gogh cuando se traslado a La Haya en 1882, conoció y vivió con Clasina María Hoornick, llamada Sien, era una prostituta de unos 30 años, que tenia la cara destrozada por la viruela y el alcohol, por eso en la obra se tapa la cara con el brazo, en ese momento estaba embarazada y ya era madre de una niña, ella fue modelo solo de este cuadro, y se dice que fue uno de los cuadros mas intensos de Vincent. Me llama mucho la atención como logra transmitir toda su pena, su sufrimiento, su dolor a través de una simple línea sensible, es un cuadro tan simple pero conmueve de una manera muy fuerte. Yo cuando lo vi por primer vez no conocía su historia y sin embargo me llamo mucho la atención, como esta dramatizado, no es necesario saber la vida de la mujer para que el cuadro cause cierta sensibilidad.
También lo que me llama la atención de él, es que en 2 años pintos 200 obras.
lunes, 7 de septiembre de 2009
...idea del Tp 3....
Me intereso mucho el tema de los espantapájaros para representar los prisioneros iraquíes. Verlos como un objeto estático, y coincidió que en uno de los testimonios leí, una de las torturas era estar días parados sobre una caja, sin comer, sin ir al baño para hacer sus necesidades.
Luego busque información sobre el origen del espantapájaros, y sintetizando lo encontrado acá les cuento algo: El origen de los espantapájaros es un tanto oscuro y se remonta probablemente a la edad media, donde ciertos ritos paganos consistían en sacrificar seres humanos como ofrendas a la naturaleza. Estos personajes de paja serían sucesores de esa antigua costumbre, que, en tiempos más modernos, adquieren la función de ahuyentar a los pájaros y otros animales no deseados que ponían en peligro las cosechas. Aquellos muñecos se solían combinar con jóvenes y ancianos, que caminaban por los sembrados con el mismo cometido. Eran versiones humanas que deambulaban por las fincas haciendo sonar ruidosas matracas y otros elementos sonoros.
Al principio no había pensado en incluir en las fotos los soldados, pero me interesaba mucho Lynndie England, y no sabia como llevar ese tema a las fotos ya que mi idea era mostrar al prisionero, pero me llamo mucho la atención lo que dijo ella en una de sus entrevistas aseguró: "Porque Graner (el novio) dijo 'si me amas, haz esto', y supongo que en cierto punto no quería decepcionarlo porque me podría dejar y me sentiría sola en esta zona de guerra”, y tampoco siente vergüenza por su actuación: “Hicimos lo que nos dijeron que teníamos que hacer”. Así que, los incluí a las fotos y los voy a representar como aves rapiñas, los cuales se van a encontrar sobre el prisionero, en algunas fotos van a estar las aves, y en otras las aves pero con las caras de los soldados.
domingo, 19 de julio de 2009
Filosofia del Circulo deViena
La filosofía del Círculo de Viena aboga por una concepción científica del mundo, defendiendo el empirismo de David Hume, John Locke y Ernst Mach, el método de la inducción, la búsqueda de la unificación del lenguaje de la ciencia y la refutación de la metafísica. Esta filosofía es una forma de empirismo y una forma de positivismo conocida con los nombres de positivismo lógico, neopositivismo, empirismo lógico o neoempirismo, aunque los miembros del Círculo de Viena preferían llamarlo empirismo consecuente.
El positivismo y el empirismo lógico o neoempirismo no precisaban distinción alguna, pues disponían de criterios objetivos con los que poder responder: los principios de verificación y de confirmación respectivamente. Sin embargo, tan pronto como se identifica el conocimiento con el conocimiento probado o confirmado, en cierto grado surge el escollo de tener que justificar el inductivismo como doctrina legitimadora de las inferencias. De este escollo se ven libres las concepciones instrumentalistas, que basan la aceptabilidad en criterios utilitaristas.
algo de historia del Circulo de Viena
El Círculo de Viena (Wiener Kreis en alemán) fue un movimiento científico y filosófico formado por Moritz Schlick en Viena, Austria, en el año 1922 y disuelto definitivamente en 1936. Este movimiento, con el nombre original de Círculo de Viena para la concepción científica del mundo, se ocupa principalmente de la lógica de la ciencia, considerando la filosofía como una disciplina encargada de distinguir entre lo que es ciencia y lo que no, y de la elaboración de un lenguaje común a todas las ciencias.
Los miembros del círculo de Viena publicaron en 1929 su manifiesto programático, en un opúsculo titulado La visión científica del mundo.
Propusieron utilizar un lenguaje común que debía ser elaborado por la filosofía, basándose en el lenguaje de la física, por ser ésta la disciplina científica de mayores avances y la que practicaban profesionalmente muchos de los miembros del círculo. Para el Círculo de Viena la filosofía tiene la acepción de una disciplina más bien ligada a lógica y el empirismo inglés, que define lo relevante de los enunciados. La publicación en 1922 de Ludwig Wittgenstein de su Tractatus logico-philosophicus que influyó en los trabajo del Círculo y reafirmó posiciones previas en cuanto a tratar la ciencia como un conjunto de proposiciones con sentido y relevantes.
El proyecto del Círculo de Viena comenzó a difundirse a partir de los trabajos de la revista Erkenntnis dirigida por Rudolf Carnap, en la cual se publicaron los principales aportes de este movimiento. Karl Popper hizo una presentación de su obra La lógica de la investigación científica que influyó en forma importante en el Círculo. Si bien se identificó con ciertas premisas que están en falsacionismo, nunca se consideró o asoció posteriormente con el Círculo siendo un crítico de su positivismo.
El círculo de Viena se disolverá producto de la presión política y ascenso del nacionalsocialismo en Austria. En 1936 Moritz Schlick sería asesinado por un estudiante Nazi, Johann Nelböck, situación justificada por la prensa alemana de la época. Tras estos acontecimientos, la mayor parte de los miembros del círculo de Viena escaparon a otros países (principalmente a Estados Unidos) donde seguirán desarrollando su filosofía: el positivismo lógico, pero ya no como un círculo, sino de manera diseminada.
En 1939 Rudolf Carnap, Otto Neurath y Charles Morris publican la Enciclopedia Internacional de la Ciencia Unificada. Si bien el empirismo lógico siguió desarrollándose por un tiempo, este volumen es considerado como el último trabajo realizado por el Círculo de Viena.
pensamientos de Gaston Bachelard
En sus obras El nuevo espíritu científico (1934) y La formación del espíritu científico (1938) expone sus ideas sobre la Filosofía de la Ciencia. Su obra más importante en este terreno es El materialismo racional (1953). Supone su planteamiento una superación del debate empirismo/racionalismo, combatiendo a cada uno de ellos por separado. Para Bachelard, el materialismo racional se halla en el centro de un espectro epistemológico cuyos extremos son el idealismo y el materialismo. El hecho científico se construye a la luz de una problemática teórica, y se prosigue con un materialismo racional
El acceso al conocimiento como la historia de las ciencias está marcado por un coerte ( « coupure épistémologique »), que separa lo pre-científico. Bachelard consideraba que la ciencia progresaba a través de la superación de obstáculos epistemológicos (todo conocimiento, decía, es aproximado). En este sentido, se conoce "en contra del conocimiento anterior, destruyendo conocimientos mal adquiridos o superando aquello que, en el espíritu mismo, obstaculiza la espiritualización". Algunos de los obstáculos que deberá superar la ciencia son, entre otros, la opinión y la observación básica, que deben sustituirse por el ejercicio de la razón y la experimentación.
Según Bachelard, la ciencia no puede producir verdad. Lo que debe hacer es buscar mejores maneras de preguntar a través de rectificaciones. Él usa para ejemplificar el caso una metáfora: "el conocimiento de lo real es una luz que siempre proyecta alguna sombra". Cada superación de algún obstáculo epistemológico conlleva necesariamente otro obstáculo más complejo. “Poseo el mundo tanto más cuanta mayor habilidad tenga para miniaturizarlo. Pero de paso hay que comprender que en la miniatura los valores se condensan y se enriquecen. No basta una dialéctica platónica de lo grande y de lo pequeño para conocer las virtudes dinámicas de la miniatura. Hay que rebasar la lógica para vivir lo grande que existe dentro de lo pequeño”.
La influencia de Bachelard es clara en pensadores posteriores que han abordado la misma temática, como Gilbert Durand o James Hillman.
En una segunda, muy importante y vasta, parte de su obra, Bachelard se consagrará a profundizar sobre el problema de la imaginación poética. Sus estudios sobre psicología de los elementos, el agua, el aire, la tierra, en sus relaciones con la literarura son hoy clásicos: Psicoanálisis del fuego (1938), El agua y los sueños (1942), El aire y los sueños (1943), La tierra y la ensoñación de la voluntad (1948). En estas obras se refleja la influencia de Carl Gustav Jung, Marie Bonaparte y el surrealismo. Sus últimos libros, desde 1938, muestran una búsqueda más poética, acaso culminada con La poética del espacio (1957) y La poética de la ensoñación (1960).
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